La trampa del baile

Los fotógrafos son unos tramposos redomados. Hacen trampa con la realidad. Pretenden hacernos creer que lo que nos muestran es una huella fiel y fiable de la misma, que son intermediarios o vectores creíbles entre nosotros y el mundo. Fingen, por ejemplo, que les interesa el baile, los bailes, esos bailes un poco especiales que generalmente se consideran “típicos”, como el flamenco,
el tango, la danza del vientre o el ballet khmer.

Justifican sus elecciones mostrándonos lo bellos que son esos bailes y explican su pasión diciendo que esos bailes, arraigados en las culturas y las tradiciones populares, han creado unas formas, unas estéticas, unas maneras de ver y de moverse que equivalen a civilizaciones. También son capaces de decirnos, y no les falta razón, como tampoco les falta en todo lo anterior, que esos bailes son de sobra conocidos para los creadores de la coreografía moderna y que han ejercido una influencia profunda en los jóvenes que se denominan modernos, y que ellos, los fotógrafos, quisieron acercarse hasta las fuentes.

Todo eso es legítimo, pero deja de serlo cuando intentan hacernos creer, seduciéndonos con la perfección de sus imágenes, que eso es lo único que hay. Voy a tomar, como al azar, el ejemplo de Isabel Muñoz, una joven fotógrafa barcelonesa, hoy afincada en Madrid. Ella ha sabido liberar al tango, al flamenco, a la danza oriental de las anécdotas y exotismos que constituyen el fondo comercial fundamental de tantos editores de tarjetas postales y del conjunto de responsables de las oficinas de turismo. En blanco y negro, de Buenos Aires a El Cairo y de Estambul a Sevilla, pasando por Phnom Penh, Isabel Muñoz ha mirado a las parejas que bailaban, juntándose, soltándose, evocando el acto amoroso, rechazándolo y transformándolo en danza, en tensión.

Ella ha mostrado lo que hay de exacerbación del deseo y de sociabilidad de la representación en esos desafíos físicos, en esos besos esbozados y nunca dados, en esos abrazos frustrados hasta no poder más, en esas manos varoniles aferradas a un muslo, en esos talleres arqueados que nunca llegan a acoplarse, en esas epidermis que se rozan una y otra vez, siempre para repudiarse. Ella ha sabido encuadrar magníficamente, cercenar en los cuerpos, imponer unos decorados cargados de historia y habitarlos de movimientos, evocar y sugerir más que mostrar. Encerrada en su laboratorio, Isabel Muñoz luchó con el negro, y allí en ese espacio de la alquimia, se apropió de unas técnicas antiguas y potentes que la obligaron a realizar unos negativos inmensos para inscribir en el papel, gracias a la oxidación de las sales de platino, las imágenes que previamente había separado.

Lo hizo con esa pasión por las texturas, por los materiales, por los granos de piel que luchan con la trama de una falda, por las pajas que brillan sobre la oscuridad de un ombligo sensual, de quienes miran verdaderamente. Ella ha sabido insuflar el ritmo en las imágenes fijas, hacer dialogar a la extensión de los espacios con la atención a los detalles en primer plano, con una mano que ve la luz de una peineta clavada en la torturada cabellera negra. Y dice que ha querido mostrarnos esos bailes.

Adecuada de traducir sus emociones frente a los cuerpos y ha tenido la generosidad de hacernos partícipes. Porque nos invita a tocar con el ojo y con el dedo, para que recordemos el momento en que acariciamos una piel amada, la increíble dulzura de sus copias doradas. Y luego, tal vez de una forma mas profunda, nos habla de la fotografía. Y lo que nos dice es que la fotografía nunca es mas que una búsqueda de imágenes por parte de alguien que lleva en lo mas profundo de su mente, cual formas del deseo, unas imágenes que anhela ver materializados, cuando, en un momento dado, en un momento excepcional, coincidan con la realidad.

Como todos los fotógrafos de verdad, Isabel Muñoz adora sus imágenes, pero tanto como sus imágenes, adora los momentos en que las toma y adora a las personas, en este caso los bailarines y las bailarinas, con las que trabaja, a fin de que participen en la formación de su mundo personal. Isabel Muñoz adora la danza, adora a los bailarines y adora la fotografía. Y, porque somos demasiado crédulos, porque la fotografía significa para nosotros una forma de verdad, ella hace como si nos estuviera hablando de baile, hace como si fuera una mediadora entre nosotros y el baile.

A ella solo le apetece hablarnos de lo que le llega al corazón, de esos cuerpos, de esos misterios que el cuerpo humano es capaz de encarnar, de ese dialogo de los cuerpos, de esa lengua de amor, de la sensualidad sin limites que desde el principio de los tiempos hombres y mujeres han sabido utilizar para poner en tela de juicio la precisión de las palabras e inventarnos a una vaguedad que solo los poetas saben como lograr. Isabel Muñoz fragmenta el mundo y los cuerpos para obligarnos a ver un poco mejor mientras tratamos de recomponer como era antes de la fotografía. Exalta el deseo, invoca al placer y da forma a arquitecturas y cuerpos a fin de que aceptemos de mejor grado nuestros profundos deseos de belleza y de caricias.

Porque es un tramposa redomada, Isabel Muñoz es una gran fotógrafa. Porque en respuesta a una necesidad personal, ha elegido decirnos lo indecible, ocultándose tras la aparente seducción de las imágenes de los cuerpos que nos presenta a modo de espejos, de dudas, de formas y de apuestas.

Christian Caujolle

 

Le rideau dechiré

Le temps livré à lui-même est un mauvais photographe, puisqu’il s’accommode du flou de la mémoire et que dans ses projets de danse macabre il fait peu de cas de ce qui nous fait souffrir, l’intelligence aussi bien que la vieillesse, au point que nos personnalités sont pour lui parfaitement interchangeables : le moment venu nos visages feront l’affaire, qu’ils soient amaigris par l’orgueil ou bouffis de vanité.

C’est peut-être pourquoi, négligeant les conseils à l’usage des amateurs, Isabel Muñoz photographie les corps et presque jamais les visages, mais coupe les têtes sans aucune férocité. Car son sens des proportions est si juste, et sa lumière si caressante, qu’on ne pense pas de prime abord au geste de Judith, mais à l’imaginaire qui corrige les erreurs de la nature, et surtout à l’érotisme agrandissant des détails, dans la chambre noire où nous cherchons le sommeil.

Dans son atelier aussi grand qu’une salle de danse, Isabel Munoz fait donc du temps un esthète. Le temps qui ralentit pour contempler avec nous ce qui d’habitude va trop vite : les étreintes, les frôlements de couples qui s’abordent et se défont, guérissent tour à tour du mal d être seul et du mal d’être deux, comme si toute rechute était à jamais impossible.

Isabel a pratiqué très tôt la photographie, comme dans toutes les familles où l’on avait depuis longtemps un appareil (dans son cas, depuis qu’un ancêtre russe prénommé Ivan a laissé des vues dans un album, après être devenu Juan Koloszin pour les beaux yeux d’une Espagnole), mais d’une habitude elle a fait une vocation, longuement méditée puisqu’elle dut même en combattre une autre : jusqu’au début de sa vie d’adulte, elle dit avoir hésité entre les mathématiques et la photographie: le goût de l’abstrait se retrouve d’ailleurs dans la rigueur de ses compositions, comme chez les maîtres anciens qui lisaient des traités sévères aux heures d’oisiveté, et préféraient le nombre d’or à leur propre signature.

Perfectionniste, Isabel connaît son métier comme personne, et plusieurs séjours à Rochester ont complété son apprentissage à Madrid. Ce qui lui permet de travailler comme si elle avait entendu le reproche qu’on adresse si souvent à la photographie, celui d’être un medium un peu froid. En choisissant ses modèles et ses parures, en préparant elle-même ses papiers, en modifiant les

formules chimiques pour obtenir des noirs aussi profonds, aussi sensuels que le velours et la soie, elle réussit à donner l’illusion du toucher. C’est même le défi qu’elle relève depuis sa première exposition intitulée Toques en espagnol.

Isabel travaille absolument comme les peintres d’autrefois : les images qu’elle prend sur le motif (avec un appareil qui n’est alors rien d’autre qu’une machine à dessiner) sont autant d’esquisses aussitôt retouchées mentalement, qui servent ensuite à l’élaboration d’une scène où l’imaginaire prend toute sa place, dans le décor naturel ou la nudité du studio. Chacune de ses photographies est donc à la fois un souvenir et un fantasme, au point qu’on ne distingue plus la lumière du jour et celle des lampes, la pose et le mouvement spontané.

L’imaginaire d’ Isabel s’est d’abord attaché à ce qu’elle avait sous les yeux depuis l’enfance : le corps des femmes qu’il fallait deviner sous la dentelle, leurs robes de pacotille que la lumière métamorphose en habits de reine. Puis de proche en proche, comme si elle changeait de danse ou de cavalier en enchaînant les pas, elle a élargi sa vision : certes, elle est restée fidèle à l’univers espagnol (en témoignent ses images du flamenco, où l’on sent le frisson musical et le tremblement des corps, la transe et la géométrie), mais du inonde arabe au nouveau continent, on suit la trace de l’Espagne, comme une ombre tournant avec les heures, dans la danse orientale et le tango argentin ; quant à la danse elle-même, ses figures où se mêlent la violence et la grâce l’ont amenée à célébrer la rencontre des corps, mais aussi l’ivresse de l’esprit.

L’étoffe de nos rêves a rétréci, mais sur les photographies d’Isabel cc vieux chiffon laisse encore voir la splendeur de la chair à travers ses franges ; quant à la robe de l’infante, majestueuse et engoncée, c’est une relique détachée d’un tableau qui, malgré les retouches et l’usure du temps, se met à briller autour des reins d’une danseuse, ou sur les épaules d’un torero. Grâce à la générosité de son regard. Isabel habille de lumière tous ces personnages, qu’ils soient dans un palais de Séville ou dans un café du Caire, dans l’or ou dans la crasse. Lumière égale et bienfaisante d’un art parfaitement maîtrisé, classique en un mot.

II

J’ai toujours gardé, entre les pages d’un catalogue intitulé Tango, l’annonce de la première exposition d’Isabel à Paris : quelques lignes dans « Le Monde » du I” novembre 1990, qui ne reproduisait aucune image, mais racontait le parcours de la photographe, mentionnait son admiration pour Lewis Carroll et Brassaï, autrement dit sa fascination pour le monde trouble de l’enfance et le inonde interlope de la nuit, pour la fausse innocence et le clair-obscur où nous nous réfugions si souvent. Isabel y parlait aussi de Mappelthorpe, de son goût pour le papier, les étoffes et les tirages au platine, puis elle décrivait son travail comme elle l’a rarement fait depuis :

« J’ai commencé cette série à Madrid en 1988. Puis je suis allée à Buenos-Aires et j’ai travaillé avec de vrais danseurs dans des vieux bordels et des cafés populaires où il est interdit de photographier. Ce ne sont pas des lieux pour touristes. Les gens y vont uniquement pour danser. Seuls comptent le tourbillon du vêtement et la violence du geste. Je ne cadre que des fractions de corps. Il ne faut pas tout montrer mais garder du mystère.

Dans un bar, il y avait une pute en robe rouge, avec son gigolo. On aurait dit Madame Bijou de Brassaï. Elle dansait sublimement. En la voyant, les hommes se prenaient pour Rudolph Valentino. Mon air préféré est Silvando. Je l’avais sur cassette et les couples dansaient pour moi. Lorsqu’un passage me plaisait, je figeais le mouvement.

Il y a aussi une petite série sur les voyeurs. Ils ne m’ont pas vue. »

Dans ces quelques lignes un peu décousues j’avais déjà plusieurs raisons de me précipiter boulevard Beaumarchais, chez le marchand de meubles qui avait accroché les photos d’Isabel. Le décor encombré n’empêcha en rien le coup de foudre pour ces matières et ces poses, pour ces mains et ces jambes tendues à l’extrême, pour ces corps qui s’épousent et se superposent, comme si la photographe avait mis en scène le désir. La présence lourde des meubles s’effaçait derrière les tissus gaufrés, les dentelles et la sensualité des danseurs, tout un ensemble qui affirmait avec éclat que la suggestion a plus de force, dans le domaine de l’érotisme, que la trop grande évidence de la nudité. Parce que le mystère laisse de la place à l’imagination, la reine des facultés comme l’appelait Baudelaire.

Une phrase d’ Isabel s’est mise alors à flotter dans mon esprit: « Quand j’étais petite, je voyais danser mes parents ». Moi aussi, mais au lieu de m’arrêter à ce souvenir d’enfance, je me suis rappelé que le vieux danseur japonais Kazuo Ono était à Paris, et rendait hommage à La Argentina, dans un solo ralenti où s’effaçaient toutes les frontières : entre le vif et le mort, la chair jeune et flétrie, la raideur de l’homme et la souplesse de la femme. Entre l’expression brutale du flamenco et la violence contenue, la lenteur explosive du buto.

Pendant que dansait Kazuo Ono, le soir même j’ai écrit mentalement un poème en prose intitulé Parade nuptiale, dans lequel j’évoquais pour commencer deux fantômes enlacés, qui devaient leur existence aux photos d’Isabel, au décor du marchand de meubles autant qu’aux souvenirs devenus fantasmes :

Lui en costume sombre et costume à rayures, elle en robe claire avec un collier de fausses perles, et pour quelques heures les soucis au vestiaire avec le bleu de travail et le tablier :

si je ne les ai pas vus je les imagine, penchés l’un sur l’autre et dansant la valse ou le tango devant les parents proches assis sur des chaises, dans la salle à manger dont ils ont poussé les meubles, sous la lumière d’un globe qui ressemble à la lune,-une lune qu’ils pourraient décrocher.

La première ville étrangère que j’ai voulu voir, ce fut Rome. Non pas à cause de l’Antiquité qui n’était qu’un décor vide, et muet puisque je n’avais pas étudié le latin au lycée, mais grâce à un cahier de photographies à la fin du livre de Jean Roussel, La littérature européenne à l’âge baroque. L’objectif d’un photographe inconnu m’avait servi de porte d’entrée, comme si dans la porte fermée du paradis s’ouvrait une fente qui me permettait de voir les anges sans corps de Borromini, les niches vides et la façade tourmentée de S. Carlin, et surtout la fontaine du Bernin où se jettent en même temps, comme s’ils coulaient à l’envers pour retourner à la source, les fleuves de quatre continents : le Nil et le Gange, le Danube et le Rio de la Plata. Quelques années plus tard j’ai vécu à la Villa Medicis, et j’ai écrit à mon retour un livre sur la Rome baroque, publié volontairement sans illustrations.

Vingt-cinq ans après mon premier voyage, j’ai eu la chance de partager ma vision de Rome avec Isabel, et de voir le baroque à travers son regard. J’ai vu les statues qui posaient pour elle, et la pierre qui se mettait à danser ; un ange qui perdait la tête et montrait son genou en soulevant des drapés voluptueux ; une sainte en lévitation devant un parterre de voyeurs un Maure avec un poisson entre les jambes ; le torse géant d’un triton s’abreuvant au ciel pour étancher une soif sans fin ; et l’enlèvement d’une mortelle, effrayée mais ravie quand la main du dieu la prend par la taille en s’enfonçant dans les coussins de la chair ; à la pleine lune, j’ai revu les carcasses rescapées du déluge au milieu desquelles se promenait Piranese ; et dans la lumière du couchant, Rome encore une fois qui redevient un gâteau de miel.

A Rome, j’ai vu Isabel toujours aussi élégante et passionnée par son travail, intransigeante et minutieuse, mais capable d’entrer dans la vision d’un autre. Je l’ai vue malheureuse et toujours digne, après avoir perdu l’alliance de ses parents dans un taxi. Je l’ai vue prendre son temps, calculer son effet, détourer les objets pour les isoler des circonstances, de la foule et de la circulation. Je l’ai vue retrouver, là comme ailleurs, sa passion des corps, son obsession de la matière, son goût pour la volupté, mais pratiquant son art comme une ascèse, au point de ne presque rien boire et rien manger.

Le résultat, ce fut un livre que nous avons publié en France ( Rome, l’invention du baroque), mais entre-temps Isabel m’avait fait un autre cadeau. Me regardant voir, elle s’étonnait que je n’aie même pas d’appareil photo, et devinant le plaisir que j’aurais à prendre des images, elle me persuada d’entrer dans la danse. C’est donc elle qui choisit mon premier appareil, et je la remercie aujourd’hui pour une générosité que n’ont pas tous les artistes. Cela signifie qu’elle est assez sûre de sa vocation et de sa pratique pour l’encourager chez les autres : Isabel est une grande dame, une rime jamais mesquine, qui peut se promener dans le monde en agrandissant son univers, mais en restituant au centuple le peu qu’on lui donne.

Nulle part au monde, on ne laisse le corps à l’état de nature. Il suffit d’un étui pénien, d’une coiffure, de lèvres peintes, d’incisions et de tatouages, d’un corset ou de hauts talons, pour que la coutume ou la mode exercent leur emprise, et règlent par un code d’ailleurs changeant le pouvoir de la séduction. Les ethnographes nous l’ont appris en nous apportant des preuves, mais avant eux Baudelaire rapprochait déjà le dandy du sauvage, c’est-à-dire les formes extrêmes d’un même phénomène, malgré la distance apparente.

La conséquence, c’est qu’il n’y a pas de hiérarchie des cultures. Voilà qui

rend compte des déplacements d’Isabel à travers le monde, autrement que comme des variations autour d’un thème, autrement que comme une collection d’images à partir de son propre goût. En Ethiopie, au Burkina, en Iran et ailleurs, elle se déplace le long d’une frontière jamais tracée d’avarice, entre les contraintes du corps et la liberté de l’imaginaire. Du corps à corps des lutteurs à l’envol de la danse, c’est à chaque fois une communauté qu’elle interroge après s’être fait accepter, et des rapports sociaux qu’elle montre, y compris dans l’amour qui ne relève pas seulement de l’intime.

Il y a là, et de plus en plus, un regard politique dans l’oeuvre d’Isabel. Le

rideau de l’esthétique n’est pas un cache-misère, et se déchire chaque fois que la réalité l’impose, comme au Cambodge où les mutilations provoquées par la guerre s’opposent à la béatitude de la statuaire d’Angkor. C’est alors un rêve mutilé que donne à voir Isabel, des corps entravés, ainsi que la confrontation dans nos esprits de l’horreur et de la beauté.

Les prisons du Salvador, les corps tatoués victimes d’un double enfermement, sont une autre étape du même parcours, mais sans complaisance, sans effet facile, sans vulgarisation de la violence ni étalage de bons sentiments. En ce sens, Isabel est d’une cohérence sans faille, car ce que toute son oeuvre affirme, c’est que la violence maîtrisée, la jouissance consciente d’elle-même sont les seules façons d’échapper à la vulgarité, comme à l’emprise de la force. Or, il y a une vulgarité de la politique comme de l’érotisme, même si on le dit moins, quand elle tombe quotidiennement dans la platitude, la laideur, le bavardage, la séduction à ras du trottoir et les promesses qui n’engagent personne.

Vivre s’apprend, et la liberté est un art, je remercie Isabel de nous en donner des preuves si éclatantes.

Gérard Macé